Jaroslav Horejc (1886-1983) / Mistr českého art deca – Dům U kamenného zvonu

Kurátorka: Olga Malá
Spoluautorky: Eva Neumannová, Martina Lehmannová
Ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze

Výstava představí jednu z nejpozoruhodnějších osobností českého sochařství 20. století. Horejc vytvořil dílo, které má své nezaměnitelné místo na české výtvarné scéně, zůstalo však solitérním, uzavřeným vlastním názorem, bez následovníků. Již mezi svými vrstevníky byl oceňován pro svoji všestrannost, jíž dokázal podnětně zasáhnout nejen do oblasti sochařství, ale také dalších oborů – užitého umění a architektury.

Zvláštní, standardními kategoriemi těžko uchopitelný styl Horejcovy práce přispěl k faktu, že jeho dílo nebylo v posledních desetiletích systematicky zpracováváno ani vystavováno. Významnější monografické výstavy této zajímavé osobnosti českého sochařství se konaly v 70. letech minulého století, jejich iniciátory a pořadateli bylo Uměleckoprůmyslové museum v Praze (1971) a Galerie hl. m. Prahy (1976/77).

Dnes pracovníci obou těchto institucí spojili své síly, aby připravili jeho novou výstavu, svou komplexností první svého druhu. Rok jejího zahájení, 2016, je jubilejní dvojím výročím: uplyne 130 let od Horejcova narození (*1886) a zároveň 40 let od poslední umělcovy samostatné výstavy v Galerii hl. m. Prahy na Staroměstské radnici (1976).
 

Jaroslav Horejc

Jaroslav Horejc je bezpochyby jednou z významných uměleckých osobností minulého století. Již vrstevníky byl tento Suchardův žák oceňován pro všestrannost, s níž dokázal zasáhnout nejen do oblasti sochařství, ale také do užitého umění. Nicméně právě mezioborovost měla v důsledku vliv na to, že jeho dílo nebylo doposud systematicky zpracováno ani vystavováno ve své autorské celistvosti. Již od počátku vzniku samotné ideje Horejcovy výstavy bylo zřejmé úskalí spočívající v interpretaci díla umělce uznávaného v oblasti užitého umění, avšak v sochařství spíše marginalizovaného, protože jeho plnému uznání bránila pejorativní nálepka „dekorativismu“.
 
Akceptace Horejcovy volné sochařské tvorby se ubírá složitějšími cestami. Ačkoli se od počátku své umělecké dráhy pohyboval v těsné blízkosti progresivních generačních souputníků sochařů i architektů, jejich radikální reakce na vyčerpávající se secesi jako expresionismus nebo kubismus pro něj zřejmě nepředstavovaly přímou výzvu (ač určitou reflexi obou směrů najdeme i v jeho pracích). Horejc naopak secesi jako výchozí inspirační matrici přijal a pokusil se ji inovovat a ozvláštnit vlastním „originálním“ způsobem. Jako student Suchardova sochařského ateliéru byl o soudobém uměleckém dění dobře informován, své umělecké vzory však od počátku hledal také v minulosti. Inspiroval se především archaickým řeckým sochařstvím, ale v jeho pracích najdeme také vlivy egyptského, etruského a sumerského původu. Byl rovněž velkým milovníkem italské renesance a Itálii navštívil asi dvacetkrát. Často se zaměřoval na osobnosti a slohová období, která byla časově a místně domácí scéně vzdálená, jako by se záměrně a s určitou tvrdošíjností snažil o nezávislost na domácích paradigmatech.
 
Po celou dobu Horejcova dlouhého života zůstává jeho dílo v Čechách vnímáno jako solitérní umělecký projev bez následovníků stranou hlavních vývojových souvislostí moderního českého sochařství. Stigma izolacionalismu prolomil až konstrukt mezinárodního fenoménu art deco, do jehož kontextu byla Horejcova tvorba v průběhu osmdesátých a devadesátých let minulého století dodatečně vřazena. Hlavní zásluhu na tom má historička Jana Horneková z Uměleckoprůmyslového musea, která jej v roce 1998 ve výstavním katalogu České art deco 1918–1938 kodifikovala jako stěžejního reprezentanta českého art deca. K přehodnocení došlo se zpožděním několika desetiletí a v rámci art deca – stylu, který v době, kdy Horejc vytvářel díla, pro něž je dnes oceňován jako jeho vrcholný reprezentant, však pod tímto označením ještě nefiguroval. Přitom je třeba si uvědomit, že cesta ke „comebacku“ Horejcova sochařského díla vedla přes užité umění a přes širší nadnárodní kontext a teprve v důsledku konstituování art deca jako mezinárodního fenoménu.
 
Zpočátku jsem se při průzkumu snažila v duchu klasického uměnovědného přístupu Horejcovu sochařskou tvorbu mapovat a vyhodnocovat rovnoměrně, avšak čím podrobněji jsem se jí zabývala, tím více jsem oceňovala díla, která lze za art decová považovat. Bylo zřejmé, že z hlediska klasické sochařské stavby a proporcí snad nejsou zvládnuta tak jako některé Horejcovy pozdější práce z třicátých až padesátých let, disponují však mimořádnou působivostí a zdají se být vnitřním úběžníkem jeho tvorby.
 
Při vědomí skutečnosti, že fenomén art deco umožňuje Horejcovu tvorbu aktualizovat a uchopit ji v celku, bez oborového dělení, pracovala jsem s ním jako s kritériem jeho uměleckého přínosu. Jeho vrcholná díla z let 1915–1927, tedy ta, která lze považovat za art decová, se však zároveň vřazují do kontextu českého sochařství spojovaného s novým moderním klasicismem, jehož exponenty byli v této době Jan Štursa, Otakar Španiel a Ladislav Beneš.
 
Výstava v Domě U Kamenného zvonu představuje – na rozdíl od předcházejících monografických výstav pořádaných v sedmdesátých letech zaměřených buď na sochařské, nebo uměleckořemeslné práce – Horejcovu tvorbu poprvé v unikátním celku propojujícím obě sféry. Ve spojování nepostupuje přitom mechanicky. Ve starobylém Domě U Kamenného zvonu, rezonujícím s mnohdy programovou archaičností Horejcových děl, lze sice najít prostory věnované výhradně sochařské nebo designérské tvorbě, převládají však prostory „smíšené“. Koncepce výstavy, volně respektující chronologickou osu, vychází především z logiky jednotlivých tematických či jinak vázaných celků. Ideu jednoty akcentuje invenční instalace architekta Josefa Pleskota, jež potlačuje obvyklé hierarchické mezioborové aspekty a umožňuje přímou konfrontaci sochařských a užitých děl.
 
V expozici jsou prezentovány Horejcovy rané sochařské práce (Orfeus z roku 1908, Tanečnice / Ženský akt, 1909), reflektující umělcův obdiv k osobnostem jako Gustav Klimt nebo Franz Metzner, souběžně s rozsáhlým souborem užitých prací pro pražské umělecké družstvo Artěl (Domácí oltářík, 1909; keramické sošky andílků putti; proslulé kubizující vázy č. 666/1 a č. 999/1, 1911 i pozoruhodný Pražský pohár z rytého skla, 1922). Na ně navazují plastiky, v nichž se mísí archaizující vlivy (posílené díly francouzského sochaře Antoina Bourdella) s působením tvůrců skupiny Sursum sdružující umělce tzv. druhého symbolismu (Tanečnice, 1912). Návrhářskou tvorbu desátých a dvacátých let na výstavě dokumentují práce z kovu (krbové mříže, šperky tepané z pakfongu…), scénické a kostýmní návrhy (pro tanečnici Anku Čekanovou, 1925) a nejrůznější interiérové doplňky. První část výstavy uzavírají vrcholné plastiky z let 1915–1927 (Orfeus, 1916; Moře 1916; Hermes, 1915–1918; varianty Pallas Athény) v konfrontaci s ukázkami užitých prací z téhož období (stolní hodiny s Pallas Athénou, 1922; Alegorie podzimu, 1926–1933).
 
V druhé části výstavy připomíná početný soubor Horejcova díla, která byla v roce 1925 součástí české reprezentace na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži; vedle drobnějších bronzových a keramických plastik zahrnuje čtyři slavné ryté poháry: Bakchus; Kanaán, země blahobytu a plodů; Tanec a Tři bohyně, 1920–1923 realizované firmou J. & L. Lobmeyr’s Neffe Stefan Rath z Kamenického Šenova, které se řadí k nejvýznamnějším dílům českého sklářství první republiky a autor za ně získal v Paříži významné ocenění Grand Prix v kategorii skla.
 
Součástí expozice Československého pavilonu v Paříži byly také čtyři skleněné lustry, jejichž architekturu navrhl Pavel Janák a figurální alegorické postavy z bronzu Jaroslav Horejc. Sochy odlila pražská firma Franty Anýže; skleněné části vyrobila sklárna Elias Palme z Kamenického Šenova (dnešním pokračovatelem je Preciosa – Lustry a.s.). Po skončení výstavy v Paříži byly lustry věnovány Mezinárodní organizaci práce pro budovu ředitelství v Ženevě (nyní sídlo Mezinárodní obchodní organizace). Dvěma pořádajícím institucím aktuální Horejcovy expozice Galerii hlavního města Prahy a Uměleckoprůmyslovému museu se podařilo díky velkorysému přístupu firmy Preciosa dojednat obnovu a transport jednoho z původních lustrů a jeho následné umístění v Domě U Kamenného zvonu, jež bude jako mimořádná akce realizováno v průběhu výstavy.
 
Po pařížské výstavě Horejc omezil své práce pro sklo a zaměřuje se na monumentální i komorní plastiky, v nichž se linie art deco prolíná s přísnější klasicizující linií (reliéf Idyla ze vstupu do usedlosti Hřebenka, 1927) a do jisté míry také s jeho pracemi, jež lze vřadit do blízkosti civilistního proudu českého sochařství (reliéfy kovových mříží pro interiér budovy Tabákové režie, 1926–1928).
 
Pozdější sochařská tvorba se od konce dvacátých let až do šesté dekády dvacátého století, kdy umělec své pracovní aktivity utlumuje, rozbíhá více směry. Je zastoupena početnou řadou figurálních plastik do interiéru a exteriéru (Primavera, 1928; Odpočívající, 1939–1940), modely k monumentálním sousoším (Pomník památce padlých ve Dvoře Králové 1922; Pomník padlým ve Varnsdorfu, 1948) a sérií minuciózních ženských portrétních hlav (Vinná réva, 1942–1946; Medusa, 1940).
 
Celoživotní umělecká produktivita Jaroslava Horejce našla bohaté uplatnění na mnoha architektonických zakázkách. Široké spektrum veřejných i soukromých úloh, kterých se zhostil ve spolupráci s architekty, sahalo od menších realizací, jako byly hrobky, přes pomníky komorního i monumentálního měřítka po sochařskou dekoraci staveb. V Domě U Kamenného zvonu ji připomínají práce pro katedrálu sv. Víta (proslulé alegorie ročních období z mříže Zlaté brány, 1954–1957; tzv. Pycklerův epitaf, 1927–1929) a reliéfy se svícnem pro mauzoleum Jana Amose Komenského v Naardenu (1937).
 
Zajímavostí výstavy je krátká sekvence z filmu Martina Friče Císařův pekař a Pekařův císař (1951), vztahující se k málo známé skutečnosti, že Jaroslav Horejc byl autorem návrhu proslulé postavy Golema.
 
U příležitosti výstavy vychází publikace, která je rozsáhlým katalogem zahrnujícím odborné texty tematizované problematikou výtvarných oborů, jimž se Jaroslav Horejc věnoval – sochařství (Olga Malá), práce pro architekturu (Vendula Hnídková) a užité umění (Martina Lehmannová). Zásadní částí monografie je soupis díla od Evy Neumannové, do něhož jsou zařazeny také nové dosud neznámé práce, které tato autorka při svém průzkumu objevila; nejvýznamnější z nich se podařilo zapůjčit i do výstavy (luneta pro Adamovu lékárnu v Praze z roku 1908 a alegorické sochy pro Občanskou záložnu v Praze – Karlíně v roce 1924).
 
Kromě Horejcových prací, které spravují obě pořádající instituce, tedy Galerie hlavního města Prahy a Uměleckoprůmyslové museum v Praze, jsou na výstavu zapůjčena díla z různých státních či veřejných sbírek (Národní galerie v Praze, Národní muzeum a regionální muzea a galerie) i ze sbírek soukromých, mezi nimiž zaujímá přední místo sbírka znalce a milovníka Horejcovy tvorby Tomáše Hejtmánka. Součástí výstavy jsou také významné zápůjčky z MAK–Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst Wien (MAK–Rakouské muzeum užitého/současného umění ve Vídni).